|
AKKV |
|
|
|
A K K V t o e s p r a a k 2 0 0 4 |
|
Maria heeft een hofken. In een middeleeuws handschrift in het Catharijneconvent in Utrecht, ziet men een boekplaatje, waar Maria in een tuintje zit. De kunstenaar heeft een gevlochten heg uitgebeeld die het hofje afsluit en in die tuin bloeien allerlei bloemen. Uiteraard zijn daar rozen tussen en natuurlijk de lelie. Maar Maria in een tuintje, was dat een Spielerei, dat in moderne tijden Maria op een terrasje geworden zou zijn? Ik betwijfel dat. Maria heeft een hofken. Dit is een voorbeeld, waarmee ik de positie van de maker van religieuze kunst wil verduidelijken. Wat de kunstenaar doet is in wezen verkondiging. En wel een verkondiging, die past in zijn eigen tijd. Leest men middeleeuwse preken - ik raad U dat niet aan -, dan staat men verbaasd over de in onze oren vrije associaties, die de prediker zich veroorlooft. Die associaties vinden wij gezocht en in vele gevallen zelfs beslist ongezond. Er zijn van die mystieke schrijvers wier werken, als zij niet een geur van heiligheid hadden, op de lijst van pornografisch materiaal zouden verschijnen. Het doet mij denken aan het verhaal dat Hermans over zijn schooltijd vertelt: hij stortte zich op het Latijn om die stukken van Ovidius te kunnen lezen, die de leraar in de klas veelzeggend oversloeg. Zo herinner ik mij zelf dat ik voor het kandidaatsexamen preken van Bemard van Clairvaux moest lezen over het Hooglied. Een aantal preken over de tekst: Hij kusse mij met de kussen van zijn mond. Stof voor psychologen, maar opwindende lectuur voor de jonge student in wiens tijd nog geen TV- beelden pretendeerden taboes te doorbreken, maar slechts de verveling der gewenning te weeg brachten. Laten wij terugkeren naar het tuintje van Maria, zo zorgvuldig door de kunstenaar in beeld gebracht. Ieder die het zag, ook al kon hij het bijschrift niet lezen, herinnerde zich de tekst uit het Hooglied (4,12) in de Vulgaatvorm: een gesloten tuin is mijn zuster, bruid, een gesloten tuin, een verzegelde bron. Het behoeft geen betoog, dat zulke teksten juist een rol gaan spelen als in de volle en late Middeleeuwen de gedachten over een onbevlekte ontvangenis en een maagdelijke geboorte uitgewerkt worden in een groeiende Maria-theologie. Wij met onze, door de negentiende eeuw gevoede, taalkritische inslag, vinden die associaties ver gezocht, al heb ik in de twintigste eeuw nog wel op school moeten leren, dat de drie engelen die een bezoek aan Abraham brachten voorafbeeldingen waren van de drie-eenheid, die pas eeuwen later zou worden uitgevonden. Maar voor de Middeleeuwer hing alles op goddelijke wijze met elkaar samen. De Middeleeuwer was principieel holist. Het lied uit het Liedboek (479:3) '/ is alles een gelijkenis van meer dan aards geheimenis zou de Middeleeuwer zo hebben kunnen beamen. Soms heeft men zich daarbij ook wel eens vergist en werd de verklaring die Hiêronymus van de betekenis van de Hebreeuwse naam Maria geeft, namelijk stilla maris, druppel der zee, verkeerd overgeschreven en wordt de toenaam van Maria als stella maris, sterre der zee, gangbaar. Maar de volksdevotie die schippers in Maria hun patrones liet zien, is niet minder oirbaar dan de gesloten tuin als Mariabeeld. Zo verkondigde de middeleeuwse kunstenaar de theologie van zijn tijd, wij zouden zeggen de tijdgeest. Zelfs de grappige randfiguren of drolerieën, zoals een haas die een jager ondersteboven loopt of een haan die een vos meesleept of een aap die gekke bekken trekt, al deze man-bijl-hond-beelden getuigen van het algemene geloof dat bij God niets onmogelijk is en Hij dus iedere toestand veranderen kan. De humor is nauw verbonden met het geloof in een Almachtige God, die mens geworden is, de heilige paradox. Wij moeten dus niet doen, alsof de religieuze beeldvoorstelling voor de Middeleeuwer niet meer was dan een stripverhaal. Elke afbeelding had ook een spirituele boodschap. Juist hiervoor waren de zestiende-eeuwse reformatoren zo huiverig. Natuurlijk kan men de beeldenstorm van 1566 verklaren als een hongeroproer. En dat 1566 een hongerjaar was, valt niet te loochenen. Maar of de beeldenstorm daar direct mee van doen heeft, betwijfel ik. Niet ieder iconoclasme is een iconoklassenstrijd. Ik denk dat de beeldenstorm ook een uitvloeisel is van de tijdgeest. Immers men kan de reformatie zien als een poging tot secularisatie en desacralisatie van de maatschappij. Of, om het eenvoudiger te zeggen: de Protestant vindt dat je wat in de hemel behoort maar beter in de hemel kunt laten. Het magische, van het goddelijke doortrokken universum werd een bijna onoverbrugbare tweespalt tussen hemel en aarde. De kerkelijke, maar ook de kunstzinnige verbinding tussen hemel en aarde was verbroken. De functie van de beeldend kunstenaar werd teruggebracht tot die van reporter van het Bijbelse verhaal en zijn producten kwamen niet meer in de Protestantse kerk te hangen. En we zullen tot de twintigste eeuw moeten wachten voor dat het besef doordringt dat er verschillende legitieme manieren zijn om naar dezelfde werkelijkheid te kijken. 1. Natuurlijk is er de gebruikelijke manier, die wij plegen aan te duiden als het gezond verstand, het primitieve realisme. Binnen dat perspectief zijn de dingen wat zij zijn. Zij zijn niet meer en zij zijn niet minder. Een stoel is een stoel en een tafel is een tafel en als ik geen stoel zie staan, dan is die er gewoon niet. 2. Hiermee verwant is het wetenschappelijke perspectief. De wetenschap weet dat er meer aan de hand kan zijn, dan het blote oog kan waarnemen. In de wetenschap wordt geprobeerd de werkelijkheid in stukjes uiteen te leggen en te doorgronden. 3. Het derde perspectief is het esthetische. Het gaat om iets anders dan om willen weten; het esthetische verwijlt bij de dingen. Creatieve verbeelding wordt opgeroepen: die gebogen man op dat schilderij lijkt wat droef, of verbeeld ik mij dat? 4. Er is ook een religieus perspectief dat achter of boven de empirische werkelijkheid een overstijgende werkelijkheid of waarheid vermoedt, die vraagt om aanvaard te worden, om het hier en het nu betekenis te verlenen. Dit kan geschieden met geloofstaal, maar ook met beeldtaal. Maar die taal is altijd de taal van de, van onze eigen tijd, van onze werkelijkheid. En het hedendaagse discours betreft het overleven van de mens. Hoe kan een mens als individu, als soort overleven? Welke rol spelen daarbij biologische en genetische gegevenheden? Welke rol speelt de religie als uiting en voertuig van culturele evolutie? Hoe combineren wij de gehoorzaamheid aan de natuurwetten met het overstijgen van diezelfde natuurwetten ter wille van een levensvatbare toekomst? Het zal duidelijk zijn dat dit discours gevoerd moet worden over waarden en dus door gelovigen en kunstenaars, die vanuit hun perspectief naar de werkelijkheid kijken. Humaniteit gaat niet van zelf, zij moet op het scherpst van de snede worden bevochten in een strijd die proporties aanneemt van een kosmisch drama. Wij zijn daarin zelf partij. En de tegenpartij? Die zijn wij ook zelf; het kwaad komt niet van buiten, van de materie, maar van binnen. Misschien is de kunstenaar bevoorrecht in het brengen van een spirituele boodschap. Wellicht mogen wij zeggen dat de ervaring van de schoonheid open maakt voor de ervaring van het lijden. Hoe krijg je die bij elkaar? De spirituele boodschap is de opdracht, maar ook de zeggingskracht van de kunstenaar, of hij nu door een vurige kras op een maagdelijk wit vel met een kreet het nihilisme doorbreekt of dat hij Maria plaatst in een gesloten hof en in wezen onbereikbaar maakt. Want dat wij nu leven in een gesloten tuin, ja omringd door alle materie zelf een gesloten tuin zijn geworden, ervaren wij allemaal. Mag ik met deze woorden de tentoonstelling als geopend beschouwen? << © ds. M. Roos - Woubrugge 2004 |
|
o p e n i n g t o e s p r a a k d s . M . R o o s 1 6 a p r i l 2 0 0 4 W o u b r u g g e |
|
r e l i g i e u z e k u n s t : |
